Il Bello da Voltaire a Winckelmann

All’interpretazione di Voltaire non può non mancare di associarsi, a volte come vera e propria contrapposizione, quella di Johann J. Winckelmann (1717-1768). In un saggio, scritto un anno prima del Dizionario filosofico, nel 1763, e dal titolo Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello nell’arte e sull’insegnamento della capacità stessa, Winckelmann Scrive:

[…] La capacità di sentire il bello è stata concessa dal cielo a tutte le creature ragionevoli, ma in gradi molto diversi. I più fanno come le particelle leggere che, attratte tutte allo stesso modo da un corpo elettrico stropicciato, presto ne ricadono; pertanto la loro sensibilità è breve come il suono di una corda corta. Il bello e il mediocre hanno per essi lo stesso valore, come il convenevole e il comune hanno lo stesso valore per un essere di media educazione. In alcuni questa capacità esiste in un grado così infimo da far pensare che nel distribuirla la natura li abbia ignorati; e di questa specie era un giovane aristocratico inglese che non diede alcun segno di vita quando, passeggiando con lui in carrozza, gli feci un discorso sulla bellezza dell’Apollo e di altre statue di prim’ordine. La sensibilità del conte Malvasia, autore delle Vite dei pittori bolognesi, doveva essere di simile tempra; questo ciarlone chiama Raffaello il pentolaio urbinate, riferendosi alla volgare leggenda che questo dio degli artisti dipingesse vasi che poi l’ignoranza d’oltralpe riteneva preziosi, e osa pretendere che i Caracci si guastassero imitando Raffaello. Su simili esseri le vere bellezze dell’arte agiscono come l’aurora boreale che illumina ma non riscalda; si potrebbe quasi dire che essi sono di quella specie di: «creature che – come dice Sancuniatone – non hanno sentimento». Anche se il bello nell’arte non fosse che volto, come presso gli Egiziani Dio è tutto occhio, pur concentrato così in una sola parte, esso non smuoverebbe l’animo di costoro.

Il fatto che questo sentimento è raro, si potrebbe attribuire anche alla mancanza di scritti che insegnino il bello, poiché da Platone ai nostri tempi tali scritti sul bello in genere sono senza erudizione e di scarso contenuto. Alcuni moderni hanno voluto trattare del bello nell’arte senza conoscerlo. Di ciò potrei dare una nuova prova con una lettera del celebre signor von Stosch che è il più grande studioso di antichità dei nostri giorni. In essa, inviatami al principio della nostra corrispondenza, perché personalmente non ci conoscevamo, egli voleva istruirmi sulla graduatoria delle migliori statue e sull’ordine che dovevo osservare nell’esaminarle. Rimasi stupito quando vidi che uno studioso tanto versato in cose antiche considerava l’Apollo del Vaticano, che è la massima espressione cui arte, inferiore al Fauno dormiente del Palazzo Barberini, che rappresenta una natura selvaggia, al Centauro della Villa Borghese, che è lontano da ogni bellezza ideale, ai due vecchi Satiri del Campidoglio ed all’Ariete della raccolta Giustiniani di cui la sola parte bella è la testa. La Niobe e le sue figlie, che costituiscono il modello perfetto della bellezza femminile, occupano l’ultimo posto in questa graduatoria. Persuasi il signor von Stosch del suo errore, ed egli mi confessò per giustificarsi, che aveva veduto le opere antiche quand’era giovane, in compagnia di due artisti oltramontani tuttora viventi, e sul giudizio di questi aveva fondato fino allora il suo. […]

La capacità di comprendere il bello si sveglia e si matura attraverso una buona educazione; se l’educazione è trascurata si manifesta con più difficoltà, ma non può venir soppressa come io stesso so per esperienza. Essa si sviluppa però meglio nelle grandi città che nelle piccole e più per pratica che per erudizione: poiché il saper molto, dicono i Greci, non genera un sano intelletto, e quelli che sono diventati celebri solo per la loro erudizione in cose antiche, non per questo si sono avvicinati maggiormente a tale capacità di sentire. I Romani trascurano di coltivare questo sentimento che proprio in loro dovrebbe svilupparsi e maturare più presto che in altri; non lo posseggono, perché gli uomini sono simili alle galline che lasciano il grano più vicino per prendere quello più lontano; ciò che abbiamo sempre dinnanzi agli occhi, di solito non suscita in noi alcun desiderio. Vive tuttora un noto pittore, Niccolò Ricciolini, nativo di Roma, uomo di grande talento e molto dotto anche in cose che non riguardano la sua arte, il quale pochi anni fa, all’età di settant’anni, vide per la prima volta le statue della Villa Borghese. Egli ha studiato a fondo l’architettura, e sebbene abbia percorso da appassionato cacciatore i dintorni di Roma in tutti i sensi, non ha mai visto la tomba di Cecilia Metella, moglie di Crasso, che è una delle più belle costruzioni antiche. Per queste ragioni, all’infuori di Giulio Romano, sono pochi gli artisti celebri nati a Roma. La maggior parte di quelli che a Roma acquistarono fama, tanto pittori che scultori ed architetti, venivano da fuori, ed anche oggi non c’è Romano che si distingua in arte.

Nella prima gioventù questa capacità è, come qualsiasi altra inclinazione, avvolta in sentimenti vaghi e oscuri e si manifesta come un prurito errante della pelle, che col grattarsi non si arriva mai a cogliere nel punto preciso. Essa si trova più facilmente in giovanetti ben nati che in quelli che non lo sono, poiché generalmente ci interessa più sapere come siamo fatti secondo il carattere e il sentimento che secondo l’educazione: un cuore sensibile e un carattere docile sono segni di questa capacità. Con più evidenza essa si mostra quando, leggendo un autore, l’anima si sente teneramente commossa dai brani che non toccano un’anima incolta; ciò facilmente accadrebbe con l’orazione di Glauco e Diomede, commovente confronto della vita umana con alberi che, spogliati dal vento, germogliano di nuovo in primavera. Quando manca questo sentimento si predica ai ciechi la comprensione del bello, come la musica a chi non ha orecchio. Un segno anche più evidente nei giovanetti che non crescono in contatto con l’arte, né all’arte sono destinati, è una naturale inclinazione al disegno, la quale è innata come quella per la poesia e per la musica.

Siccome, poi, è necessario che la bellezza umana per essere compresa venga rappresentata da un’idea generale, ho osservato che non è facile trovare un sentimento naturale, generale e vivace del bello nell’arte in quelle persone che subiscono il fascino della bellezza femminile e poco o nulla sono toccati dalla bellezza di nostro sesso. Per esse, nell’arte dei Greci il bello resterà incompreso, poiché vi si trovano riprodotte più bellezze del nostro che dell’altro sesso. Si richiede maggior sentimento per il bello nell’arte che per il bello nella natura, perché nell’arte il bello è come sono le lacrime in teatro, senza dolore e senza vita, e quindi è necessario che esso sia provocato e supplito dall’immaginazione. Ma siccome l’immaginazione è molto più fervida nella giovinezza che nell’età matura, è necessario che la capacità della quale parliamo, venga esercitata presto e sia diretta al bello prima che giunga l’età in cui, spaventati, dobbiamo confessare che essa ci manca. Quando però qualcuno ammira il brutto non se ne può sempre dedurre che gli manchi la capacità di sentire il bello. Poiché, come i fanciulli ai quali si permette di avvicinare troppo all’occhio tutto ciò che vogliono vedere, imparano a guardare guercio, così il sentimento può diventare viziato e falso, se i soggetti contemplati negli anni giovanili furono mediocri e cattivi. In luoghi dove l’arte non può risiedere, mi ricordo di aver udito persone di talento che dissertavano sulle vene pronunziate delle figurine goffe scolpite nelle nostre cattedrali, e ciò per vantare il proprio gusto: non avevano visto niente di meglio e facevano come i Milanesi che preferiscono il loro Duomo a San Pietro di Roma.

[…]

L’organo di questo sentimento è il senso esterno e la sua sede il senso interno: il primo deve essere esatto, il secondo sensibile e delicato. L’esattezza dell’occhio è però un dono a non tutti concesso, come l’udito fine e l’odorato acuto. Uno dei più celebri cantanti italiani contemporanei possiede tutte le qualità della sua arte tranne un orecchio giusto. Molti medici sarebbero più abili se fossero dotati d’un senso tattile più raffinato. Spesso il nostro occhio è ingannato dall’ottica e non di rado da se stesso.

L’esattezza dell’occhio consiste nel vedere la vera figura e la vera grandezza dell’oggetto, e la figura comprende tanto il colore quanto la forma. Tutti gli artisti non vedono i colori allo stesso modo, poiché li riproducono diversamente. Per dimostrarlo non voglio riferirmi al colorito cattivo di alcuni pittori, per esempio a quello del Poussin, poiché in parte ne è causa la negligenza, il cattivo metodo e l’incapacità; mi riferisco a quanto io stesso ho visto eseguire da alcuni pittori, nei quali ho potuto notare che non sanno riconoscere la deficienza del loro colorito. Il mio argomento si basa principalmente sui pittori che, sebbene siano buoni coloristi, presentano tuttavia qualche difetto; posso citare in proposito il celebre Federico Barocci, di cui le carni danno sempre nel verdognolo. Egli aveva un metodo tutto suo di dipingere in verde il fondo del nudo, come si vede chiaramente in alcuni suoi dipinti incompiuti della Galleria Albani. Il modo di colorire dolce e piacevole nelle opere di Guido Reni, e forte, cupo e spesso triste in quelle del Guercino, si rivela perfino nel volto di questi due artisti.

Non meno diversi tra loro sono gli artisti nel rappresentare il vero aspetto della forma, e lo desumiamo dall’imperfezione delle loro figure. Si riconosce il Barocci ai suoi profili fortemente inclinati, Pietro da Cortona ai piccoli menti delle sue teste e il Parmigianino al lungo ovale dei visi ed alle lunghe dita. Non voglio però affermare che, quando tutte le figure sembravano tisiche come prima di Raffaello, e quando divennero idropiche al tempo di Bernini, gli artisti mancassero tutti d’esattezza d’occhio; poiché in questi casi la colpa consiste nell’aver scelto e ciecamente seguito un falso sistema. Lo stesso avviene con le proporzioni. Vediamo che gli artisti sbagliano le misure delle parti anche quando dipingono ritratti che essi possono osservare con calma e a loro agio; in alcuni la testa è troppo piccola o troppo grande, in altri sono sproporzionate le mani; talvolta il collo è troppo lungo, talvolta è troppo corto, e via dicendo. Se l’occhio non acquista il senso delle proporzioni in anni di continuo esercizio, non c’è speranza che lo possa acquistare mai.

Ora, dato che quanto notiamo anche in artisti esperti, è causato dalla mancanza d’esattezza d’occhio, è chiaro che vedremo ciò con più frequenza ancora nelle persone che non hanno esercitato questo senso. Ma se la disposizione all’esattezza esiste, questa si sviluppa con l’esercizio, come può accadere perfino con la vista: il cardinale Alessandro Albani è in grado di distinguere le monete col solo toccarle e tastarle e di dire quale imperatore esse rappresentano.

Se il senso esterno è giusto, ci possiamo augurare che quello interno sia altrettanto perfetto: poiché esso è un secondo specchio nel quale, attraverso il profilo, riconosciamo i tratti essenziali di noi stessi. Il senso interno è la rappresentazione e la formazione delle impressioni ricevute dal senso esterno, cioè quello che, in una parola, chiamiamo sentimento. Ma il senso interno non è sempre proporzionato a quello esterno, cioè la sensibilità sua non corrisponde sempre all’esattezza della sensibilità esterna, perché l’azione del senso esterno è meccanica, mentre l’azione del senso interno è intellettuale. Possono quindi esistere perfetti disegnatori che non abbiano sentimento, ed io ne conosco uno; ma essi sono soltanto in grado d’imitare il bello, non già d’inventario e di realizzarlo. […]

Questo senso interno di cui parlo, deve essere pronto, delicato e immaginoso. Esso deve essere pronto e svelto, perché le prime impressioni sono le più forti e precedono la riflessione: ciò che questa ci fa sentire è più debole. Il sentimento generico che ci spinge verso il bello, può essere oscuro e senza motivo, come lo sono tutte le prime ed immediate impressioni, finché l’esame dell’oggetto ammette la riflessione, l’accetta, anzi la richiede. Chi in questo campo volesse passare dalle parti all’insieme, dimostrerebbe un cervello da grammatico e difficilmente saprebbe risvegliare in sé un sentimento d’insieme e un’estasi.

Questo senso deve essere più delicato che impetuoso, perché il bello consiste nell’armonia delle parti; la perfezione di queste consiste in un dolce salire e scendere, e agisce perciò uniformemente nel nostro sentimento guidandolo con mano dolce e non con improvvisi scatti. Tutte le sensazioni impetuose toccano l’immediato senza soffermarsi al mediato, il sentimento invece dovrebbe sorgere come sorge una bella giornata da un’aurora soave. Il sentimento impetuoso nuoce anche alla contemplazione e al godimento del bello, perché è troppo breve: esso conduce d’un tratto al punto che solo gradatamente dovrebbe essere attinto. Sembra che anche per questa ragione gli antichi rivestissero le loro idee di simboli, nascondendo così il senso di esse per lasciare all’intelletto il piacere di giungervi gradatamente. Perciò le teste calde e frettolose non sono molto adatte a sentire il bello. […]

La terza proprietà del sentimento interno da me accennata, consistente in una viva immaginazione del bello contemplato, è una conseguenza delle due prime e non va disgiunta da esse; ma, come la memoria, la sua forza cresce attraverso l’esercizio, senza però contribuire in nulla alle altre due. Questa qualità, più che in un pittore di grande bravura ma privo di sentimento, può fare difetto in un uomo di sentimento raffinato, cosi che l’immagine impressa nella sua mente è in genere vivace e chiara, ma s’indebolisce se egli la vuole rievocare con esattezza pezzo per pezzo. Avviene lo stesso con l’immagine dell’amato lontano e con quasi tutte le cose; ricercare troppo le parti fa perdere l’insieme. Ma un pittore che lavora soltanto meccanicamente e che dipinge di preferenza ritratti, può aumentare la propria immaginazione e rafforzarla con l’esercizio necessario, così che possano restare impressi in essa l’immagine con tutti i suoi particolari ed ogni parte possa ripetersi nella memoria.

Questa capacità è dunque da apprezzarsi come un raro dono del cielo che così ha reso adatto il senso a godere del bello e della vita stessa, di cui la felicità consiste nella stabilità di sentimenti gradevoli […].